Q1

这场音乐会的上下半场，将会分别演出奥地利作曲家古斯塔夫·马勒的声乐套曲《旅行者之歌》和《D大调第一交响曲，“巨人”》。这两部作品之间的联系可谓“千丝万缕”，甚至可以称得上是“你中有我、我中有你”。

从最直观的时间上看，虽然人们对于马勒《第一交响曲》构思的真正缘起知之甚少，但基本可以确定的是，这部作品的创作大约始于1884年前后，首版大约在1888年完成（1889年11月20日《第一交响曲》在布达佩斯首演）。这段时间里，马勒先后还完成了《旅行者之歌》和另一部声乐套曲《少年的魔法号角》。不过，这些声乐套曲最初都是为声乐和钢琴而创作，《旅行者之歌》的乐队版本，大约诞生在19世纪90年代早期。

在相互交错的创作过程中，《第一交响曲》和《旅行者之歌》真正的内在联系，体现在音乐的素材和逻辑上。《第一交响曲》最为人熟知的旋律之一，莫过于第一乐章由大提琴声部率先演奏的主题——这段旋律实际上来自《旅行者之歌》的第二首《清晨我走过田野》，交响化之后有了更加丰富的性格。与此同时，正是《第一交响曲》的创作实践，为马勒改编乐队版本的《旅行者之歌》奠定了基础（这部作品1896年首演时即为乐队版本）。因此，在这场音乐会的两个半场，我们可以从不同的角度分别感受两部重量级作品中折射出的相互影响，这无疑是一种有趣的聆听体验。

Q2

马勒一生的音乐创作，几乎只围绕着“交响曲”和“艺术歌曲”这两个关键词展开。放眼西方音乐的发展历史，作曲家聚焦交响曲或管弦乐几乎是天经地义，但并非所有作曲家都擅长创作声乐作品，更不必说“艺术歌曲”。需要特别说明的是，与普通的声乐作品不同，艺术歌曲特指“先有诗歌、后有音乐”且“音乐为诗歌定制”的那一类声乐作品。在艺术歌曲中，声乐与器乐是相互平等合作的关系，而不存在某一方为另一方“伴奏”的情况。这就需要作曲家既懂声乐，又懂器乐，更要懂文学。

马勒一生最主要的艺术歌曲作品，按创作先后顺序包括《旅行者之歌》《少年的魔法号角》《吕克特之歌》《亡儿悼歌》等，其实还可以算上原计划为“第九交响曲”、后来更名的交响声乐套曲《大地之歌》。这些作品不仅自身贯穿了马勒的全部创作生涯，见证他人生中的众多重要节点；更重要的是，艺术歌曲的创作思维、乃至特定歌曲的音乐元素，直接转化作用在了马勒的交响曲作品当中。除了这场音乐会上要演出的《第一交响曲》之外，他的第二、第三、第四、第八交响曲中同样用到了声乐，《第四交响曲》更是以末乐章的艺术歌曲“天堂的生活”作为核心——在那段音乐里，歌词则来自此前马勒已经在艺术歌曲创作中使用过同名诗集《少年的魔法号角》。艺术歌曲在马勒的创作生涯中极其特殊的角色可见一斑。

Q3

在《旅行者之歌》中，“旅行者”是音乐的主人公，但它并不是一个具体的、特定的角色。1880年，年仅20岁的马勒离开维也纳，在许多歌剧院之间辗转，开拓自己的指挥生涯。在此期间，他一度与女高音约翰娜·里希特（Johanna Richter）相爱，坠入情网时虽然热烈，但最终的结果并不愉快。失恋的经历和漂泊的处境，共同成为了《旅行者之歌》的灵感来源。

《旅行者之歌》由四首歌组成，歌词全部出自马勒本人之手。这四首歌各自独立，但是又在情感上构成内在的联系，依次刻画了从绝望开始、历经戏谑与暴怒，最终直至解脱的心路历程。在第四首歌《那双蔚蓝的眼睛》的最后，歌词唱到“我不知道生活究竟是怎样，但我知道一切都已经重新开始！一切！一切，爱与哀，尘世与梦幻！”

Q4

马勒的交响曲与其他作曲家相比，最具显著的差异或特点，也许就是篇幅之长、规模之大。他的大部分交响曲都有着能够独占一整场音乐会的体量，百人规模的四管编制交响乐队也是家常便饭——《第一交响曲》在其中即使已经是篇幅相对“正常”的一部，四乐章版本的演奏总时长仍然接近1小时之久。

马勒之所以会这样做，显然并不是简单的“为了长而长”，而是因为他确实有这么多想要表达的内容。在马勒生活的19世纪末、20世纪初，欧洲正迎来经济快速发展、艺术百花齐放的时代；但是对于艺术家们来说，却也使得“人生何去何从”的命题更加突出。马勒对于文学和哲学都有非凡的兴趣，经常思考人类、自然、宇宙等恢弘的命题。因此，他的交响曲不仅融入了同时期哲学家们的思想理念，也受到了东方哲学观的影响，音乐内涵堪称包罗万象——只有那么长的篇幅、那么大的体量，才能充分地承载起马勒的意旨。

如此庞大的音乐体量，显然直接就会构成一种聆听挑战。对于普通观众而言，可以从“结构”和“细节”两个角度来更好地把握和领略这种“大部头”作品。所谓“结构”，指的是从宏观上来审视整部作品：交响曲之所以能写得“长”，离不开音乐素材的有效编排；而这种编排，从聆听上来看，大多都可以沿着“对比”和“重复”这两条线索来解密。马勒的《第一交响曲》包括四个乐章，速度依次是快、快、慢、快，相互之间既有对比、又有联系，可以看作是“起承转合”的布局。具体到每个乐章的内部，结构也是聆听的重要线索。奏鸣曲式的第一乐章包括呈示、发展、再现三个环节，围绕着两个相互对比的主题材料展开。强有力的第二乐章首尾都是质朴的连德勒舞曲——一种来自奥地利乡间的舞蹈，中间段落则是风格大相径庭、音乐柔和温暖的圆舞曲。而在第四乐章的末尾，我们还能听到第一乐章引子和第一主题的归来，与整部交响曲的开头形成呼应。在重复中寻找变化，在对比中感受差异，音乐的性格也就自然显现了。

相比之下，所谓“细节”，指的则是微观上音乐具体用到的材料。马勒为《第一交响曲》注入了数不胜数的生动素材和美妙旋律，无论是引自《旅行者之歌》的第一乐章主题，还是第三乐章朴素有力的连德勒舞曲主题，抑或是第三乐章用小调呈现的“两只老虎”旋律，直到第四乐章具有英雄气概的第一主题和宛如歌唱的第二主题······单是这些音乐素材本身，同样足够引人入胜。而如果将“结构”和“细节”的因素结合起来，也许你就会发现，看起来“漫长”的作品，实际上只显得一晃而过，甚至还会在聆听过后感觉到意犹未尽。

Q5

谈到马勒《第一交响曲》的“第几乐章”，也许我们需要首先明确一个问题，那就是这部交响曲到底总共有几个乐章？虽然大多数经典的交响曲都不存在这方面的问题，但在马勒的这部作品面前，我们却需要认真对待才行。

《第一交响曲》1889年由马勒本人指挥在布达佩斯首演时，实际上是以“交响诗”的名义呈现在观众面前的，当时的版本包括五个乐章。而在1893年指挥这部作品在汉堡演出时，马勒为之又赋予了“交响曲形式的音诗‘巨人’”的标题，并且为五个乐章都拟定了具体的标题。长久以来最常在音乐会舞台和各种录音唱片中听到的四乐章版本，则源自于马勒1896年指挥柏林爱乐乐团使用的乐谱。这个版本在1899年首次出版，此后又在1906年和1910年经过马勒本人的两次修订。相较五个乐章的版本而言，这个版本删去了1893年版本中被称之为“花之乐章”的第二乐章。

无论是四乐章版还是五乐章版，实际上都出自作曲家本人之手。它们更多是代表了作曲家在不同时期的想法和态度，并无绝对的优劣或对错之分。但是四乐章版毕竟代表了马勒最后的决定，而且音乐本身的逻辑严密完整，因此也成为了最通行的版本。近些年来，国际上基于各种研究复原五乐章版的演出和录音越来越多，无疑也是对这部伟大作品演绎的丰富。本场音乐会上，我们将会听到的是经典的四乐章版本马勒《第一交响曲》。

正如前面提到的，在各个版本中，“巨人”的标题对应的是1893年的演出版本。但在四乐章的版本定稿时，包括各乐章和交响曲总标题在内的文字，都被马勒统一移除了。眼尖的观众不难发现，在这个变化过程中，反映的其实是长期困扰作曲家们的一个难题：音乐要不要有标题？对于1900年前后的马勒来说，他的答案是倾向于否定的。在他看来，“自贝多芬以降，任何现代音乐作品都有其内在标题；但是如果音乐之外的其他经历必须首先通报给听众，从而左右听众的反应，那么这样的音乐没有多少价值。”因此，马勒旗帜鲜明地提出，“打倒一切标题！”这样便能为音乐留下一些神秘感。而这部作品早期的标题“巨人”（titan），实际上指的也并非希腊神话中的那位“泰坦”，而是一部出自尚·保罗（Jean Paul）之手、但时至今日已经几乎被淡忘的同名伤感小说。对于聆听来说，我们并不必要被特定的标题局限，而是可以像马勒所期待的那样，保持对于音乐本身及其神秘感的好奇，这样的聆听会有远远超出文字本身的更宽广的想象空间。

Q6

放眼马勒的交响乐创作，从九部完整的交响曲，到原本按照交响曲构思的《大地之歌》，再到未完成的第十交响曲，《第一交响曲》一直位居上演频率最高的两三部之一。这背后是多方作用的共同结果。一方面，相较于那些动辄八十分钟以上的作品，或是带有歌词的作品，《第一交响曲》本身的篇幅相对适中，音乐也并非那么晦涩，没有什么过多的欣赏门槛。另一方面，起到决定性作用的无疑还是《第一交响曲》中令人目不暇接的迷人音乐。其中有热情洋溢、青春华彩，也有深沉低吟、百转千回，更有辉煌伟岸、英雄气概，令人无论带着什么样的心态或心情来聆听，都会感到流连忘返。

当然也不要忘了，相较于更早些时候的交响乐作品，马勒的《第一交响曲》本就创造出了一种几乎全新的音乐表达，包含着过去作品所没有的情感深度与思想广度，以及宏大的乐队编制和音响效果。今日马勒交响曲的演出已经算是稀松平常，但曾几何时，马勒的交响曲本身就是“稀罕物”呢。

Q7

最后，让我们再来具体看看马勒《第一交响曲》中值得专门重点关注的一些细节，现场观演时可以特别留意。

“小号迟到”？马勒《第一交响曲》演出开始时，细心的观众会发现，舞台上似乎并没有坐满。这是因为作曲家在这个乐章引子部分设计了猎号的声音，绝大多数情况下都由小号演奏员从舞台外演奏，以此来营造出音乐会现场声音的空间感。这样一来，当小号演奏员在引子结束后悄悄回到舞台上自己的座位就坐时，便有了看似“迟到”的一幕。

“两只老虎”？马勒《第一交响曲》中最具话题性的一个音乐元素，可能就是“两只老虎”的旋律了。许多第一次聆听这段音乐的人，可能都会有种奇妙的感觉——觉得似曾相识，却又不敢相认。事实上，你完全可以相信自己的耳朵，这就是你想象的那首“两只老虎”。这段旋律本就是一首法国童谣，名为“雅克修士”。但与人们平时熟知的“两只老虎”不同，马勒在这里将旋律用小调来呈现，变作一段葬礼进行曲，使它流露出哀伤与厌世的情绪。与此同时，马勒对于乐器的使用也突破常规，在乐章的一开始就让低音提琴唱主角，独奏呈现这段小调旋律，随后又让低音铜管加入，可以说更加突出了音乐表达背后的黑色幽默气质。而在随后音乐的发展中，马勒更使用了复调的写作手法，让几条旋律线共同发展，这些都为音乐带来了更加丰富的层次和内涵。也许“两只老虎”会吸引你的目光，让你关注到这个乐章的存在；但也不要忘了马勒更加丰富的管弦乐笔法，这才是这个乐章真正成为杰作的关键。

“铜管起立”？在许多版本的马勒《第一交响曲》现场演奏中，当音乐来到第四乐章的尾声部分，圆号演奏员们都会起立演奏，迎接整部作品音响辉煌的尾声。事实上，这并非某次特定演出的“创举”，而是来自于马勒在乐谱上作出的标记。除了格外显眼的起立演奏，马勒还要求所有管乐器的喇叭口抬高，朝上、朝前演奏——这些都是为了让礼赞般的尾声音响更加恢弘。与此同时，也有指挥家认为，马勒作出这种要求的根源，在于当年的管乐器性能不足；但今天无论木管还是铜管，性能都已经大大发展，因此不再需要这种特殊处理。每场音乐会上这个段落圆号究竟如何演奏，只有在音乐会的现场才会揭晓。但归根结底，形式上的要求，最终都是为了音乐本身的表达——重要的不是起立与否，而是那辉煌的声音响彻音乐厅。当然，站立的铜管声部，本身也是交响盛会上的一道独特风景线。

Q8

1月14日的这场音乐会，可以说是将“开篇”的概念体现在了方方面面。这既是中国交响乐团2024年全新音乐季的第一次正式亮相，演奏的作品也是交响巨擘马勒的第一部成熟的艺术歌曲、第一部完整的交响曲。与此同时，这更是华人指挥大师水蓝和男中音歌唱家廖昌永时隔多年再度回归国交的音乐季，有着非凡的历史纪念意义。早在1986年，还是青年学生的水蓝，正是在原中央乐团（中国交响乐团前身）开启了辉煌的职业生涯；及至1996年，已经在国际舞台上崭露头角的水蓝，又在中国交响乐团改制组建后的第一个音乐季中，回到这里指挥了布鲁克纳《第四交响曲》。近30年后，水蓝重回中国交响乐团的舞台，再次带来了马勒《第一交响曲》这一鸿篇巨制。水蓝、廖昌永、中国交响乐团的搭档，本就是中国交响乐事业的“巨人”组合，这场重中之重的音乐会，无疑令人充满期待与遐想。